Entrevista

Publico neste domingo uma entrevista minha, concedida ao Prof. Jorge Moreira e publicada na revista O Olho da História, número 19 (1), Salvador (BA), dezembro de 2012, uma publicação da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal da da Bahia (UFBa), cuja capa reproduz um quadro meu (acima). Segue:

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João Olivieri, pintor, desenhista, publicitário, editor e escritor brasileiro se auto define como “baiano de Salvador, carioca de coração, mineiro por osmose, cidadão do mundo por definição”. Começou a desenhar e pintar ainda na infância e desenvolveu a pintura na adolescência. Nesta entrevista, realizada pelo professor, crítico cultural e escritor brasileiro Jorge Vital de Brito Moreira, o artista plástico (Jonga Olivieri), fala de sua vida, suas experiências, seus trabalho artísticos, suas pinturas e desenhos, alguns dos quais estão sendo reproduzidos na revista “O Olho da História”.

Jorge Moreira: Jonga, como surgiu o seu interesse para pintar? 
  

Jonga: Desde criança tinha habilidade para desenhar, usar a massa de modelar e o lápis de cor, tanto em casa quanto na escola. E gostava de fazer isto. Minha mãe guardou muito destes trabalhos porque os achava interessantes e criativos.

JM: Você teve educação artística? Pintores na família? Você foi educado na família ou academicamente?

J: Tinha uma tia, irmã de meu pai, que tinha muita habilidade para a pintura. Minha mãe também. Seus bordados eram maravilhosos! Mas fui educado na escola. Já adolescente, em função de minhas tendências para desenhar e pintar, fui para a “Escolinha de Arte de Augusto Rodrigues”, famoso artista brasileiro que a fundou justamente para essa faixa de idade. Ali, desenvolvi técnicas como a Xilogravura (gravura em madeira) e a pintura com uma base mais teórica e embasada.

JM: Como nasce a sua pintura, você acha que cada quadro ou desenho seu corresponde a uma ideia?

J: Naturalmente que cada quadro corresponde a uma ideia. E que essa ideia pode ser diferente de outras anteriores, dependendo da fase em que me encontro. No entanto, as formas como nasce um quadro podem ser muito variadas. Não há um critério; uma fórmula para isto... Cada um tem a sua história!

JM: Quais são os seus mestres na arte de pintar e de desenhar? 
  

J: São tantos que seria difícil enumerar aqui. Creio que desde aquele “humanóide” que desenhou nas paredes das cavernas nós temos algum tipo de influência. Mas é claro que, dos Impressionistas para cá ficam mais evidentes os pontos referenciais. A arte da pintura, nos séculos 19 e 20, passou por uma transformação fenomenal, quase que virando de ponta cabeça. É só ver o trabalho de Van Gogh, Miró... Ou Picasso...

JM: Porque você pinta? Pintar está relacionado com o seu lado político ou ideológico?

J: Antes de mais nada, eu pinto porque gosto de pintar e desenhar. Quanto ao aspecto políticoideológico, já houve um tempo que era muito importante para mim. Hoje não! Acho até que a ideologia e a política sempre estão presentes no meu comportamento, mas haveria algum tipo de engajamento quando pinto uma paisagem do Leblon? Entretanto, pode haver quando faço um quadro como “Trash#1”, como o próprio nome sugere!

JM: Qual foi a obra que mais gostou de pintar? Qual a temática que mais gostou de pintar?

J: Taí uma pergunta difícil de responder! Primeiro porque cada fase é diferente da outra na cabeça da gente. Segundo porque a minha cabeça também muda. A vida é dialética. As coisas mudam e evoluem. Quer ver uma coisa? Têm quadros meus que foram tirados do lixo, sim, da lata de lixo, aproveitados por alguém e que hoje eu gosto. Dá pra entender?

JM: Quando pinta, você inspira-se numa temática, num objeto exterior, ou é puro exercício intelectual?

J: Como já disse anteriormente, não há uma regra geral para a criação. Mas, a cada momento qualquer um desses fatores pode influir.

JM: Que reações sua pintura desperta nas pessoas?

J: Tão variadas quanto as pessoas que a vê! 
  

JM: O que pretende transmitir com a sua obra?

J: Depende do quadro. Depende do que desejo e quando o faço; da fase em que o pinto. E quando digo fase, refiro-me a uma série. Por exemplo: “Linha Sensual de Contorno” tinha um conteúdo, como diz o próprio nome, focado na sensualidade das formas femininas. É claro que na série “Paisagens do Rio de Janeiro” estou apenas fazendo minha declaração de amor à cidade em que vivo. Com “Tras#1” inicio uma série que tenta reciclar coisas que iriam para o lixo, mas podem virar arte. Tem elementos de protesto quanto à sociedade de consumo e a volupitilidade dos objetos.

JM: Em que corrente artística você se insere no Brasil?

J: Em nenhuma especificamente. “Escolas”, hoje não estão muito em voga. Mas posso garantir que não sou um pintor abstrato, por exemplo.

JM: Você pinta para um estrato social específico? Qual o seu público-alvo? 
  

J: No Brasil, infelizmente arte é para as elites.

JM: A sua arte na atualidade sofre de alguma forma os efeitos da cultura de massas e da publicidade?

J: Arte é resultado da cultura de massas. O artista está inserido numa sociedade e no momento histórico e social em que vive. Quanto à publicidade, ela me forneceu muita prática no desenho. Nos tempos em que comecei naquela profissão não havia computadores, softwares e outras modernidades. Era tudo feito na “munheca”. Tinha-se que saber e desenvolver muito a prática de desenhar.

JM: Quando você pinta a paisagem do Rio de Janeiro, as bailarinas, o corpo de mulher (Linha Sensual de Contorno), o camponês nordestino, a variação sobre a perspectiva pictórica de Andy Warhol, porque razão trata destes temas? Qual o papel da tradição no seu trabalho? Por quê você dá o tratamento paisagístico da Baía de Guanabara como um “locus amenus”?

J: Esta pergunta refere-se ao chamado “conjunto da obra” em mais de 50 anos de trabalho. Pintei o camponês nordestino em minha fase de militância política, nos anos 1960. Bailarinas foram numa fase bem posterior quando realizei, também, muitos desenhos de músicos... Talvez procurasse o ritmo que dá movimento ao desenho. Houve ainda, num período anterior, uma fase “pop arte”. Por outro lado sempre gostei de figuras humanas. O que você chama de “perspectiva pictórica de Andy Warhol” surgiu quase que por acaso quando resolvi desenhar sobre fotocópias e achei interessante repetir faces de estrelas conhecidas em um mesmo quadro (como James Dean ou Jayne Mansfield), cada um dos pedaços com técnicas e cores diferenciadas. A paisagem do Rio de Janeiro é “agradável”, simplesmente porque o Rio é a cidade mais bonita do mundo!

JM: A pintura constitui uma necessidade, vocação ou exigência para a sua vida?

J: Sempre pintei. No entanto, por um longo tempo ela era puro diletantismo para mim. Pintava porque gostava, e fim. Geralmente dava os meus quadros de presente ou os guardava comigo porque não precisava deles para viver. Vocação? Creio que sempre houve. Quanto à exigência, atualmente me profissionalizei, e parti para uma fase em que ela faz parte de meu trabalho pós-aposentadoria. Hoje vivo dela, exponho e vendo numa galeria do Leblon... Ou em casa.

JM: Acha que seu trabalho com a publicidade foi importante para o desenvolvimento da sua pintura?

J: Acho até que já mencionei isto, mas, sem dúvida que o foi.

JM: Qual a importância de ir para Europa e morar em Portugal nos anos 1990? Que contribuição teve a arte portuguesa no desenvolvimento do seu trabalho de artista plástico?

J: Muito embora tenha pintado bastante lá, creio que nenhuma!

JM: Dom Quixote, o famoso personagem do escritor espanhol Miguel de Cervantes, é um dos desenhos da sua coleção que mais atraiu a minha atenção. Existe alguma relação especial do seu desenho com o mundo Cervantino?

J: Dom Quixote é uma história belíssima que nos influencia a todos. Mas o que me fez fazer muitos desenhos do “Cavaleiro da Triste Figura” foram os desenhos de Portinari. Ele tem toda uma maravilhosa série exposta na Fundação Castro Maia aqui no Rio, no bairro de Santa Teresa... Inspirou-me muito, sem dúvida!

JM: No seu blog “Novas Pensatas”, você se auto define como baiano de Salvador, mas apesar da influencia de Glauber Rocha no cinema e artes plásticas, no nascimento do movimento tropicalista, não notei uma atenção ou preocupação particular com a arte da Bahia ou do Nordeste, nos seus trabalhos. A que podemos atribuir esta ausência?

J: Também nesta descrição eu finalizo com: “... Cidadão do mundo por definição”. Fiz muitos quadros de sertanejos nos anos 1960. Mas o fato é que fui criado no Rio de Janeiro. Claro que tive influência e admiração por Glauber Rocha, o maior cineasta que este país já teve. Quanto ao Tropicalismo, hoje até revejo algumas de minhas posições, mas era um movimento mais chegado ao alienado (Caetano Veloso é um poeta, mas não é consistente politicamente), numa época em que a música popular brasileira tinha o “protesto” à frente de posições mais revolucionárias.

JM: Sei da sua admiração pelo trabalho intelectual e político do revolucionário russo, Leon Trostsky. Sei que está informado da relação de Trotsky com os geniais artistas mexicanos Frida Kahlo e Diego Rivera. Qual a sua opinião sobre a noção “desenvolvimento desigual e combinado”, criada pela perspectiva de Trotsky para conceitualizar a coexistência simultânea de diferentes espaços, diferentes temporalidades e diferentes mentalidades no México e na America Latina? No plano artístico, esta noção trotskista teve a sua correspondência na noção “realismo mágico”, ou “real maravilhoso” expressa pela literatura de Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez, Jorge Luiz Borges, dos brasileiros Murilo Rubião e José J. Veiga e de outros escritores e artistas da America Latina? Existe alguma relação entre seu trabalho de artista plástico e os trabalhos dos artistas mencionados?

J: Trotsky abordou a arte de uma forma revolucionária e democrática. Poucos intelectuais e/ou políticos chegaram a se igualar a ele na visão totalizada do que significa o conceito criação com liberdade, da arte como expressão do indivíduo. Por isso mesmo foi um grande combatente da arte “utilitarista” como o “Realismo Socialista”, surgido no stalinismo. Quanto a correntes e escolas, ele apoiou, tanto o “Surrealismo”, como o “Muralismo” mexicano porque via elementos libertários nesses movimentos.

JM: Observo em alguns dos seus quadros certo parentesco com diferentes fases do trabalho de Picasso (a fase surrealista, por exemplo); em outros, com a pintura do brasileiro Portinari, com o impressionismo de Claude Monet, com a perspectiva vanguardista de Mondrian ou a "pop art" pós-moderna do estadunidense Andy Warhol. Qual a sua opinião sobre a relação de parentesco com estes artistas?

J: Não vejo tantas semelhanças e parentescos, embora admita ter tido influências de muitos desses artistas. Como lhe falei, há uma exposição de muitas décadas no meu site de pinturas e desenhos. E, consequentemente de estilos, pois vamos mudando com o passar dos anos.

JM: Fredric Jameson, o notável crítico cultural e filosofo marxista estadunidense, definiu a pós-modernidade ou pós-modernismo como a lógica cultural do capitalismo tardio, onde a pintura, a arquitetura, a música pós-modernas seriam manifestações artísticas e estéticas dessa lógica. Qual a sua opinião sobre a pintura pós-moderna do estadunidense David Salle, do alemão Georg Baselitz, do espanhol Guillermo Pérez Villalta ou da arquitetura de Robert Ventura (EUA) e Aldo Rossi (Itália)?

J: Quanto a Jameson, em seu ponto de vista, a união do discurso pós-moderno foi o resultado da colonização na esfera cultural (que havia mantido pelo menos uma autonomia parcial durante a era moderna anterior) por um novo capitalismo coorporativista organizado. Salle em suas pinturas compreende o que parecem ser imagens justapostas aleatoriamente, ou imagens pintadas em cima umas das outras com a manipulação de uma pintura deliberadamente desajeitada. Do alemão Baselitz, conheço muito pouco, sabendo que na década de 1970, fazia parte de um grupo neoexpressionista, identificado como "Neue Wilden" (Nova Selvageria), com foco na deformação e da vibração das cores. O espanhol Villalta e as arquiteturas de Ventura e Rossi não conheço nada.

JM: Theodor Adorno, crítico cultural da Escola de Frankfurt, ampliando o conceito de “fetichismo da mercadoria” de Karl Marx, pensa que, na sociedade capitalista, todos os objetos e todos os seres humanos se transformam em mercadorias, logo os objetos artísticos também estão coisificados e alienados; em outras palavras, o artista tem que estar submetido à circulação mercantil capitalista (pelo mercado) se deseja ser consumido. Qual a sua relação de artista plástico com a alienação no modo de produção capitalista? Você acredita que exista alguma forma viável de superar este dilema dentro do capitalismo ou o artista necessita da existência de outro modo de produzir a sociedade para resolver esta e outras contradições econômicas, políticas, sociais e culturais?

J: Não tem saída. Adorno, Marcuse e outros membros da “Escola de Frankfurt” têm toda razão quando pontuam que a sociedade capitalista devora caracteres. Uma simples camiseta com a imagem de Guevara torna-se objeto de consumo, e indivíduos a usam sem saber o “porque”! É trágico, mas somente uma revolução no modo de produção pode modificar este quadro... 
  

Jonga, queria perguntar-lhe se existem mais coisas que você ainda gostaria de acrescentar ou desenvolver nesta entrevista?

J: Apenas que gostei muito dela e de suas perguntas...

JM: Para finalizar, gostaria de dizer-lhe que me deu grande prazer elaborar as perguntas para realizar esta entrevista com você. Agora só me resta agradecer-lhe por seu tempo, por sua paciência e sua generosidade comigo na qualidade de seu entrevistador.

J: Não precisa agradecer. Seja bem vindo! Quando precisar, telefone. Não faça cerimônia!

1. http://oolhodahistoria.org/n19/

O que o filme "Lincoln", de Spielberg, não diz sobre Lincoln

Este artigo de Vicenç Navarro foi publicado por rebelion.org e foi-me enviado pelo Professor Jorge Moreira.

Vicenç Navarro (Barcelona, 1937) é cientista social e professor catedrático da Universidade de Barcelona e ensina nas universidades Pompeu Fabra (Barcelona) e Johns Hopkins (Baltimore). Veja o original em espanhol nos links http://blogs.publico.é/dominiopublico/6405/o-que-a-pelicula-Lincoln-não-dice-sobre-Lincoln/http://www.rebelion.org/noticia.php?id=162419

O filme “Lincoln”, produzido e dirigido por um dos diretores mais conhecidos dos EUA, Steven Spielberg, fez reviver um grande interesse pela figura de Lincoln, um dos presidentes que, como Franklin D. Roosevelt, sempre apareceu no ideário estadunidense com grande lembrança popular. Destaca-se tal figura política como o fiador da unidade dos EUA, após derrotar os confederados que aspiravam à secessão dos Estados do Sul daquele Estado federal. É também uma figura que se destaca na história dos EUA por ter abolido a escravidão e ter dado a liberdade e a cidadania aos descendentes das populações imigrantes de origem africana, ou seja, a população negra, que nos EUA se conhece como a população afroamericana.

Lincoln foi também um dos fundadores do Partido Republicano, que em suas origens foi diretamente oposto ao Partido Republicano atual - este altamente influenciado hoje por um movimento – o Tea Party – chauvinista, racista e reacionário, por trás do qual existem interesses econômicos e financeiros que querem eliminar a influência do governo federal na vida econômica, social e política do país. O Partido Republicano fundado pelo presidente Lincoln era, pelo contrário, um partido federalista, que considerou o governo federal como avalista dos Direitos Humanos. E entre eles, a emancipação dos escravos, tema central do filme “Lincoln” e para o qual o presidente deu maior expressão. Terminar com a escravidão significava que o escravo passava a ser trabalhador, dono de seu próprio trabalho.

Lincoln, inclusive antes de ser presidente, considerou outras conquistas sociais como parte também dos Direitos Humanos e, entre elas, o direito do mundo do trabalho de controlar não só a atividade em si, mas também o produto resultante dela. O direito de emancipação dos escravos transformava o escravo em uma pessoa livre assalariada, unida – segundo ele – em laços fraternais com os outros membros da classe trabalhadora, independentemente da cor da pele. Suas demandas de que o escravo deixasse de sê-lo e de que o trabalhador – tanto branco como negro – fosse o dono não só de seu trabalho, mas também do produto de seu trabalho, eram igualmente revolucionárias. A emancipação da escravidão requeria que a pessoa fosse dona do seu trabalho. A emancipação da classe trabalhadora significava que a classe trabalhadora fosse dona do produto do seu trabalho. E Lincoln demandou os dois tipos de emancipação. O segundo tipo de emancipação, entretanto, nem sequer é citado no filme Lincoln. Na realidade, é ignorado. E utilizo a expressão “ignorado” em lugar de “escondido” porque é totalmente possível que os autores do filme ou do livro sobre o qual se baseia nem sequer conheçam a história real de Lincoln.

A Guerra Fria no mundo cultural e inclusive acadêmico dos EUA (que continua existindo) e o enorme domínio do que ali se chama a Corporate Class (a classe dos proprietários e gestores do grande capital) sobre a vida, não só econômica, mas também cívica e cultural, explica que a história formal dos EUA que se ensina nas escolas e nas universidades seja muito distorcida, purificada de qualquer contaminação ideológica procedente do movimento operário, seja socialismo, comunismo ou anarquismo. A grande maioria dos estudantes estadunidenses, inclusive das universidades mais prestigiadas e conhecidas, não sabe que a festa de 1º de Maio, celebrada mundialmente como o Dia Internacional do Trabalho, é uma festa em homenagem aos sindicalistas estadunidenses que morreram em defesa de trabalhar oito horas por dia (em lugar de doze), vitória que transformou tal reivindicação exitosa na maioria dos países do mundo. Nos EUA, tal dia, o 1º de Maio, além de não ser festivo, é o dia da Lei e da Ordem - Law and Order Day - (ver o livro People’s History of the U.S., de Howard Zinm). A história real dos EUA é muito diferente da história formal promovida pelas estruturas de poder estadunidenses.

As ignoradas e/ou escondidas simpatias de Lincoln
Lincoln, já quando era membro da Câmara Legislativa de seu Estado de Ilinois, simpatizou claramente com as demandas socialistas do movimento operário, não só dos EUA, mas também mundial. Na realidade, Lincoln, tal como indiquei no começo do artigo, considerava como um Direito Humano o direito do mundo do trabalho de controlar o produto de seu trabalho, postura claramente revolucionária naquela época (e que continua sendo hoje) e que nem o filme nem a cultura dominante nos EUA lembram ou conhecem, que está convenientemente esquecida nos aparatos ideológicos do establishment estadunidense controlados pela Corporate Class. Na realidade, Lincoln considerou que a escravidão era o domínio máximo do capital sobre o mundo do trabalho e sua oposição às estruturas de poder dos Estados sulinos se devia precisamente a que percebia estas estruturas como sustentadoras de um regime econômico baseado na exploração absoluta do mundo do trabalho.

Daí que visse a abolição da escravidão como a liberação não só da população negra, mas de todo o mundo do trabalho, beneficiando também a classe trabalhadora branca, cujo racismo ele via que ia contra seus próprios interesses. Lincoln também indicou que “o mundo do trabalho antecede o capital. O capital é o fruto do trabalho, e não teria existido sem o mundo do trabalho, que o criou. O mundo do trabalho é superior ao mundo do capital e merece a maior consideração (…). Na situação atual o capital tem todo o poder e há que reverter este desequilíbrio”. Leitores dos escritos de Karl Marx, contemporâneo de Abrahan Lincoln, lembrarão que algumas destas frases eram muito semelhantes às utilizadas por tal analista do capitalismo em sua análise da relação capital/trabalho sob tal sistema econômico.

Será surpresa para um grande número de leitores saber que os escritos de Karl Marx influenciaram Abraham Lincoln, tal como documenta detalhadamente John Nichols em seu excelente artículo “Reading Karl Marx with Abraham Lincoln Utopian socialists, Germam communists and other republicans” publicado em Political Affairs (27/11/12), e do qual extraio as citações, assim como a maioria dos dados publicados neste artigo. Os escritos de Karl Marx eram conhecidos entre os grupos de intelectuais que estavam profundamente insatisfeitos com a situação política e econômica dos EUA, como era o caso de Lincoln. Karl Marx escrevia regularmente no The New York Tribune, o rotativo intelectual mais influente nos Estados Unidos daquele período. Seu diretor, Horace Greeley, se considerava um socialista e um grande admirador de Karl Marx, quem convidou para ser colunista de tal jornal. Nas colunas de seu jornal incluiu grande número de ativistas alemães que haviam fugido das perseguições ocorridas na Alemanha daquele tempo, uma Alemanha altamente agitada, com um nascente movimento operário que questionava a ordem econômica existente. Alguns destes imigrantes alemães (conhecidos no EUA daquele momento como os “Republicanos Vermelhos”) lutaram mais tarde com as tropas federais na Guerra Civil, dirigidos pelo presidente Lincoln.

Greeley e Lincoln eram amigos. Na realidade, Greeley e seu jornal apoiaram desde o princípio a carreira política de Lincoln, sendo Greeley quem lhe aconselhou a que se apresentasse à presidência do país. E toda a evidência aponta que Lincoln era um fervente leitor do The New York Tribune. Em sua campanha eleitoral para a presidência dos EUA convidou vários “republicanos vermelhos” a integrarem-se a sua equipe. Na realidade, já antes, como congressista, representante da cidadania de Springfield no Estado de Ilinois, apoiou frequentemente os movimentos revolucionários que estavam acontecendo na Europa, e muito em especial na Hungria, assinando documentos em apoio a tais movimentos.

Lincoln, grande amigo do mundo do trabalho estadunidense e internacional
Seu conhecimento das tradições revolucionárias existentes naquele período não era casual, e sim fruto de suas simpatias com o movimento operário internacional e suas instituições. Incentivou os trabalhadores dos EUA a organizar e estabelecer sindicatos antes e durante sua presidência. Foi nomeado membro honorário de vários sindicatos. Em sua resposta aos sindicatos de Nova York afirmou “vocês entenderam melhor que ninguém que a luta para terminar com a escravidão é a luta para libertar o mundo do trabalho, para libertar todos os trabalhadores. A libertação dos escravos no Sul é parte da mesma luta pela libertação dos trabalhadores no Norte”. E, durante a campanha eleitoral, o presidente Lincoln promoveu a postura contra a escravidão afirmando explicitamente que a libertação dos escravos permitiria aos trabalhadores exigir os salários que lhes permitissem viver decentemente e com dignidade, ajudando com isso a aumentar os salários de todos os trabalhadores, tanto negros como brancos.

Marx, e também Engels, escreveram com entusiasmo sobre a campanha eleitoral de Lincoln, em um momento em que ambos estavam preparando a Primeira Internacional do Movimento Operário. Em um momento das sessões, Marx e Engels propuseram à Internacional que enviasse uma carta ao presidente Lincoln felicitando-o por sua atitude e postura. Na carta, a Primeira Internacional felicitava o povo dos EUA e seu presidente por, ao terminar com a escravidão, haver favorecido a liberação de toda a classe trabalhadora, não só estadunidense, mas também mundial.

O presidente Lincoln respondeu, agradecendo a nota e dizendo que valorizava o apoio dos trabalhadores do mundo a suas políticas, em um tom cordial, que certamente criou grande alarme entre os establishments econômicos, financeiros e políticos de ambos os lados do Atlântico. Estava claro, a nível internacional que, como afirmou mais tarde o dirigente socialista estadunidense Eugene Victor Debs, em sua própria campanha eleitoral, “Lincoln havia sido um revolucionário e que, por paradoxal que pudesse parecer, o Partido Republicando havia tido, em suas origens, uma tonalidade vermelha”.

A revolução democrática que Lincoln começou e que nunca se desenvolveu
Não é preciso dizer que nenhum destes dados aparece no filme Lincoln, nem são amplamente conhecidos nos EUA. Mas, como bem afirmam John Nichols e Robin Blackburn (outro autor que escreveu extensamente sobre Lincoln e Marx), para entender Lincoln tem que entender o período e o contexto nos quais ele viveu. Lincoln não era um marxista (termo sobreutilizado na literatura historiográfica e que o próprio Marx denunciou) e não era sua intenção eliminar o capitalismo, mas corrigir o enorme desequilíbrio existente nele, entre o capital e o trabalho. Mas, não há dúvida de que foi altamente influenciado por Marx e outros pensadores socialistas, com os quais compartilhou seus desejos imediatos, claramente simpatizando com eles, levando sua postura a altos níveis de radicalismo em seu compromisso democrático. É uma tergiversação histórica ignorar tais fatos, como faz o filme Lincoln.

Não resta dúvida que Lincoln foi uma personalidade complexa, com muitos altos e baixos. Mas as simpatias estão escritas e bem definidas em seus discursos. E mais, os intensos debates que aconteciam nas esquerdas europeias se reproduziam também nos círculos progressistas dos EUA. Na realidade, a maior influência sobre Lincoln foi a dos socialistas utópicos alemães, muitos dos quais se refugiaram em Ilinois fugindo da repressão europeia.

O comunalismo que caracterizou tais socialistas influenciou a concepção democrática de Lincoln, interpretando democracia como a governança das instituições políticas por parte do povo, no qual as classes populares eram a maioria. Sua famosa Expressão (que se converteu no esplêndido slogan democrático mais conhecido no mundo – Democracy for the people, of the people and by the people - claramente afirma a impossibilidade de ter uma democracia do povo e para o povo sem que seja realizada e levada a cabo pelo próprio povo. Daí vem a libertação dos escravos e do mundo do trabalho como elementos essenciais de tal democratização. Seu conceito de igualdade levava inevitavelmente a um conflito com o domínio de tais instituições políticas pelo capital. E a realidade existente hoje nos EUA e que detalho em meu artigo “O que não se disse nos meios de comunicação sobre as eleições nos EUA” (Público, 13.11.12)é uma prova disso. Hoje a Corporate Class controla as instituições políticas do país.

Últimas observações e um pedido
Repito que nenhuma destas realidades aparece no filme. Spielberg não é, afinal, nenhum Pontecorvo e o clima intelectual estadunidense ainda está estancado na Guerra Fria que lhe empobrece intelectualmente. “Socialismo” continua sendo uma palavra mal vista nos círculos do establishment cultural daquele país. E, na terra de Lincoln, aquele projeto democrático que ele sonhou nunca se realizou devido a enorme influência do poder do capital sobre as instituições democráticas, influência que diminuiu enormemente a expressão democrática naquele país. E o paradoxo brutal da historia é que o Partido Republicano se tenha convertido no instrumento político mais agressivo hoje existente a serviço do capital.

Certamente, agradeceria que todas as pessoas que achem este artigo interessante o distribuam amplamente, incluindo, em sua distribuição os críticos de cinema, que em sua promoção do filme, seguramente não dirão nada do outro Lincoln desconhecido em seu próprio país (e em muitos outros). Um dos fundadores do movimento revolucionário democrático nem sequer é reconhecido como tal. Sua emancipação dos escravos é uma grande vitória que deve ser celebrada. Mas Lincoln foi muito alem. E disto nem se fala.


*Vicenç Navarro (Barcelona, 1937) é cientista social. Foi professor catedrático da Universidade de Barcelona e hoje dá aulas nas universidades Pompeu Fabra e Johns Hopkins. Por sua luta contra o franquismo, viveu anos exilado na Suécia. Este artigo foi publicado em http://blogs.publico.é/dominiopublico/6405/o-que-a-pelicula-Lincoln-não-dice-sobre-Lincoln/

Pensatas de domingo. Reflexões sobre o capitalismo pós crise

Iniciada em 2007 e acelerada no episódio da quebra do Lehman Brothers, em setembro de 2008, a atual crise sistêmica, nos ofereceu a oportunidade de avançar na compreensão das transformações ocorridas nas relações entre “inovações” financeiras, financiamento dos gastos de consumo das famílias, de investimento das empresas e geração de renda e emprego na economia globalizada.

Antes de mais nada, a grande empresa manufatureira se deslocou para regiões onde o custo unitário da mão de obra é mais baixo. Nesses mercados de oferta ilimitada de mão de obra, os salários não acompanham o ritmo de crescimento da produtividade. As elevadas “taxas de exploração” nos emergentes asiáticos incitaram a rápida criação de uma nova capacidade produtiva na indústria manufatureira, com ganhos na mais valia, acirrando a concorrência global entre os produtores de manufaturas. E as políticas de comércio exterior dos emergentes em processo de “perseguição” industrial unem saldos comerciais alentados, e grande acumulação de reservas.

A combinação desses fenômenos, acentuou o caráter cíclico da oferta de crédito e impulsionou a criação de desequilíbrios cumulativos nos balanços de famílias, empresas e países, com sérias consequências para a eficácia das políticas monetárias nacionais. O “financiamento” do déficit estadunidense pelas reservas dos países emergentes, sobretudo pela China, é uma ilusão contábil que esconde as relações de determinação macroeconômica. O movimento vai dos fluxos brutos de capitais para a expansão do crédito aos consumidores nos EUA.

A lenta evolução dos rendimentos aliou-se à vertiginosa expansão do crédito para impulsionar o consumo das famílias. Amparado na “extração de valor” ensejado pela escalada dos preços dos imóveis, o gasto dos consumidores alcançou elevadas participações na formação da demanda final em quase todos os países desenvolvidos. Enquanto isso, as empresas dos países “consumistas” cuidavam de intensificar a estratégia de separar em territórios distintos a formação de nova capacidade, a expansão do consumo e a captura dos resultados. As empresas ampliaram de forma expressiva a posse dos ativos financeiros como forma de alterar a estratégia de administração dos lucros acumulados e do endividamento. Os lucros financeiros superaram com folga os lucros operacionais. 

Porem, nos últimos trinta anos houve um aumento significativo da desigualdade tanto nas sociedades desenvolvidas quanto nas regiões periféricas. Até meados dos anos 1970, o crescimento econômico foi acompanhado do aumento dos salários reais, da redução das diferenças entre os rendimentos do capital e do trabalho e de uma maior igualdade dentro da escala de salários.

A arquitetura capitalista desenhada nos anos 1930 sobreviveu no pós guerra e durante um bom tempo ensejou a convivência entre estabilidade monetária, crescimento rápido e ampliação do consumo dos assalariados. Entre 1947 e 1973, o rendimento real da família estadunidense típica praticamente dobrou. O sonho durou trinta anos e, no clima da Guerra Fria, as classes trabalhadoras gozaram de uma prosperidade sem precedentes.

Por outro lado, a observação das taxas de desemprego aberto, acima de 10% da população economicamente ativa na Comunidade Europeia, e a análise do comportamento dos salários reais ainda não conseguem apanhar as tendências evolutivas mais profundas dos mercados de trabalho, que caminham na direção da precarização, do aumento dos empregos em tempo parcial e da terceirização das tarefas acessórias na grande empresa.

Um estudo recente revela que, na França de hoje, a soma dos que se encontram em situação precária e dos que são obrigados a aceitar tempo parcial chega ao dobro da cifra estimada para os oficialmente desempregados (3 milhões). Desempregados, “precarizados” e trabalhadores em tempo parcial representam 37,5% da população economicamente ativa naquele país.

As exigências e avaliações dos mercados financeiros, impõem uma concorrência às empresas, que afetam negativamente o comportamento do emprego e dos salários. As mudanças nesses mercados, nos últimos vinte anos, acarretaram uma fantástica mobilidade dos capitais entre as diferentes praças, permitiram uma incrível velocidade da inovação financeira, sustentaram elevadas taxas de valorização dos ativos e, sobretudo, facilitaram e estimularam as fusões e aquisições de empresas em todos os setores.

Mobilidade do capital financeiro e, ao mesmo tempo, centralização do capital produtivo à escala mundial. Essa convergência suscitou os surtos intensos de demissões de trabalhadores, a eliminação dos melhores postos de trabalho, enfim, uma maníaca obsessão com a redução de custos.

Não se trata de nenhuma inevitabilidade tecnológica. Foram, de fato, gigantescos os avanços na redução do tempo de trabalho exigido para o atendimento das necessidades, reais e imaginárias da sociedade. Mas os resultados mesquinhos em termos de criação de novos empregos e de melhoria das condições de vida só podem ser explicados pelo peculiar metabolismo das economias capitalistas, sob o império da competição desbragada e das finanças globais desreguladas.

Os sistemas de proteção contra os frequentes “acidentes” ou falhas do mercado estão em franca regressão. A insegurança assume formas ameaçadoras para o convívio social.